Intentional Visual Interest

Michael Baxandall

 

Dikutip dari Patterns of Intention oleh Michael Baxandall. Hak Cipta © 1985 oleh Yale

Universitas. Dicetak ulang dengan izin dari penerbit.

 

Jangan bicara dengan pengemudi!

(Picasso, kepada Metzinger)

 

Sebuah kata harus dikatakan tentang 'niat', saya kira. Saya telah menyatakan minat untuk menangani

gambar sebagian dengan membuat kesimpulan tentang penyebabnya, ini baik karena menyenangkan

dan karena disposisi terhadap kesimpulan biasa tampaknya menembus pemikiran kita dan

bahasa terlalu dalam untuk dihilangkan, setidaknya tanpa melakukan kerusakan yang cukup melumpuhkan.

Tetapi karena gambar adalah produksi manusia, satu elemen di bidang kausal di balik gambar

akan menjadi kemauan, dan ini tumpang tindih dengan apa yang kita sebut 'niat'.

Saya tidak selaras atau diperlengkapi untuk menawarkan sesuatu yang berguna apakah itu

diperlukan untuk menarik maksud historis penulis dalam menafsirkan gambar (atau, dari

tentu saja, puisi). Argumen untuk melakukannya—bahwa itu perlu jika memang ada

menentukan makna dalam sebuah karya, bahwa hubungan antara niat dan aktual

pencapaian diperlukan untuk evaluasi, dan seterusnya—seringkali menarik, tetapi mereka

kadang-kadang tampaknya merujuk pada jenis niat yang sedikit berbeda (kata yang kompleks) atau ke

niat dilihat dari sudut yang sedikit berbeda dari apa yang saya merasa berkomitmen. Niatnya

yang saya lakukan bukanlah keadaan psikologis tertentu yang aktual atau bahkan sejarah

serangkaian peristiwa mental di dalam kepala Benjamin Baker atau Picasso, dalam terang yang—jika

Saya mengenal mereka—saya akan menafsirkan Jembatan Keempat atau Potret Kahnweiler. Sebaliknya, itu

pada dasarnya adalah kondisi umum dari tindakan manusia yang rasional yang saya usulkan selama

mengatur fakta-fakta saya atau bergerak di segitiga pemeragaan. Ini

dapat disebut sebagai 'kesengajaan' tidak diragukan lagi. Seseorang mengasumsikan adanya tujuan—atau niat atau,

seolah-olah, 'intensitas'—dalam aktor sejarah tetapi bahkan lebih dalam objek sejarah

diri. Intensionalitas dalam pengertian ini dianggap sebagai karakteristik dari keduanya. Niat adalah

pandangan yang condong ke depan.

Jadi, itu bukan keadaan pikiran historis yang disusun kembali, tetapi hubungan antara objek

dan keadaannya. Beberapa penyebab sukarela yang saya kemukakan mungkin tersirat dalam

institusi yang secara tidak langsung disetujui oleh aktor: Yang lain mungkin adalah disposisi

diperoleh melalui sejarah perilaku di mana refleksi sekali tetapi tidak lagi memiliki bagian.

Genre sering menjadi kasus yang pertama dan keterampilan sering menjadi kasus yang kedua. Dalam kedua kasus

Saya mungkin ingin memperluas 'niat' untuk menerima rasionalitas institusi atau

perilaku yang mengarah pada disposisi: Ini mungkin tidak aktif dalam pikiran pria itu pada saat membuat objek tertentu. Bahkan deskripsinya sendiri tentang keadaannya sendiri

pikiran — seperti niat estetis Baker dan, tentu saja, komentar Picasso di kemudian hari

tentang miliknya — memiliki otoritas yang sangat terbatas untuk tujuan objek: Mereka adalah

dicocokkan dengan hubungan antara objek dan keadaannya, dan diperbaiki atau

dikerahkan secara miring atau bahkan didiskon jika tidak konsisten dengannya.

Jadi 'niat' di sini lebih mengacu pada gambar daripada pelukis. Dalam kasus tertentu

itu akan menjadi deskripsi konstruksi dari hubungan antara gambar dan keadaannya.

Secara umum, intensionalitas juga merupakan pola yang ditempatkan dalam perilaku, dan digunakan untuk memberi

fakta-fakta dan konsep deskriptif struktur dasar. Sebenarnya, 'niat' adalah sebuah kata

Saya akan menggunakan sesedikit mungkin, tetapi ketika saya menggunakannya, saya tidak tahu kata apa lagi yang bisa saya gunakan

gunakan sebagai gantinya. 'Tujuan' dan 'fungsi' dan sisanya menghadirkan kesulitan mereka sendiri dan bagaimanapun

kekuatan mereka berbeda.

Persoalannya sekarang adalah apakah pola niat diturunkan dari Forth . karya Benjamin Baker?

Jembatan dapat disesuaikan untuk memenuhi tuntutan Potret Kahnweiler Picasso. ... [Pada

Queensferry Benjamin Baker dianggap memiliki kekuatan umum—'Jembatan!' atau

'Bentang!'—dan Ringkasan spesifik yang mencakup hal-hal seperti angin samping yang kuat, lumpur, dan

ruang kapal. Dia memilih dan mengerahkan sumber daya untuk memenuhi ini. Dalam kasus Picasso

Kahnweiler kurang jelas apa Charge dan Brief itu, dan juga siapa yang mengantarkannya.

Biaya seorang pelukis memang lebih sulit dipahami daripada seorang pembangun jembatan. Menurut definisi,

peran pembangun jembatan adalah untuk merentang: Cara dia melakukannya bervariasi

dalam keadaannya, karakter situs dan materi dan intelektual

sumber budayanya. Untuk menemukan sesuatu seperti peran jangka panjang untuk pelukis itu

perlu, untuk sementara, menjadi agak umum. (Kebutuhan untuk melakukannya sama sekali akan segera hilang.)

Dengan cara yang agak sewenang-wenang dan menentukan saya akan mengatakan untuk saat ini bahwa peran pelukis

telah membuat tanda pada permukaan bidang sedemikian rupa sehingga minat visual mereka adalah

diarahkan ke tujuan. Ini bukan definisi lukisan daripada spesifikasi semacam itu

lukisan yang ingin saya liput. Kita semua bisa memikirkan gambar yang akan kita katakan kurang visual

minat, atau di mana minat visual tampaknya tidak diarahkan ke tujuan yang dapat diidentifikasi. Di

mengatakan ini kita akan sering membuat penilaian nilai negatif. Dalam kedua kasus ini akan

bukan jenis gambar yang akan saya khawatirkan. Selanjutnya, spesifikasi— 'disengaja'

singkatnya minat visual—melibatkan semacam demarkasi terhadap benda-benda bersejarah seperti

Jembatan Keempat. Jembatan Keempat secara visual menarik, tetapi tidak terlalu besar: Tidak

memenuhi Charge-nya, mencapai tujuannya, terutama dengan menjadi menarik secara visual. Minat visual adalah

sekunder dan, meskipun tidak dikecualikan, insidental.

Ini mungkin tampak sebagai ketentuan yang terlalu eksklusif, mengesampingkan seluruh episode sejarah di

melukis, tetapi tidak demikian. Ambil contoh, citra religius abad pertengahan. Untuk mengatakan itu

adalah hal minat visual yang disengaja mungkin tampak sebagai superimposisi anti-historis dari a

sudut pandang estetika modern. Tapi sementara budaya kita sendiri jelas terlibat dalam

menempatkannya dengan cara ini, dalam menggambarkan perannya dalam istilah-istilah khusus ini, istilah-istilah itu tidak

menghasilkan sesuatu yang tidak benar, hanya sesuatu yang sangat umum yang gagal menggambarkan yang khusus

kualitas gambar abad pertengahan. Gambar-gambar religius abad pertengahan—dan dalam hal ini

Gambar-gambar religius Renaisans sebagai Baptisan Kristus karya Piero della Francesca—diproduksi

dengan tingkat kesesuaian dengan rubrik umum dengan sejarah argumen di belakangnya. Itu

pemikiran mengambil pendirian pada fakta bahwa, dari panca indera, penglihatan adalah yang paling tepat dan

paling kuat dalam pikiran, lebih tepat dan jelas daripada pendengaran, indera yang membawa kita

Firman. Karena itu adalah fakultas yang paling tepat dan jelas yang diberikan kepada kita oleh Tuhan, itu harus

digunakan untuk tujuan pastoral, dan kualitas khusus ditujukan untuk tiga tujuan tertentu. Pertama, itu

adalah untuk menguraikan masalah agama dengan jelas: Ketepatannya melengkapinya dan media pelukis

untuk tugas ini. Kedua, itu untuk menguraikan masalah sedemikian rupa untuk menggerakkan jiwa: The

kejelasan dalam pikiran hal-hal yang terlihat memberinya kekuatan besar di sini, lebih banyak kekuatan (dirasakan) daripada

 

32 Michael Baxandall

kata, sesuatu yang didengar. Ketiga, itu untuk menguraikan masalah ini dengan mudah diingat: Visi lebih penting

retentif daripada mendengar, dan hal-hal yang terlihat lebih melekat dalam pikiran daripada hal-hal yang didengar. Jadi

rubrik umum pelukis—dibuat lebih khusus, tentu saja, dalam keadaan tertentu—

ditentukan oleh pengakuan bahwa penglihatan adalah indra pertama dan memberinya kekhasan

potensi: Dia bisa menggunakan medianya untuk melakukan hal-hal yang tidak bisa dilakukan media lain. Jika kita menulis ulang

ini sebagai 'minat visual yang disengaja', kami menggeneralisasikannya, tidak mengecualikannya.

Tapi 'minat visual yang disengaja' terlalu umum untuk berguna dalam kasus tertentu. Nya

kegunaannya murni sebagai dasar yang tidak mencolok — cukup mencolok untuk menampung sebanyak itu

dari lima ratus tahun terakhir lukisan Eropa seperti yang saya inginkan — di mana untuk menggantungkan

kualifikasi khusus yang terlibat dalam kasus-kasus tertentu. Charge tidak memiliki fitur. Karakter

dimulai dengan Singkat. Dan karena segala sesuatunya menjadi abstrak yang tidak menyenangkan, saya akan mengusulkan

pada titik ini tiga elemen dalam Ringkasan Picasso tahun 1910—setara, seolah-olah, dari lanau, sisi

angin dan ruang kapal—tanpa berusaha membuktikannya. Mereka, pada kenyataannya, hanya

diadaptasi dari akun Kahnweiler tentang Picasso dan Braque dalam bukunya Der Weg zum

Kubismus, ditulis sekitar tahun 1915 dan diterbitkan pada tahun 1920, yang menurut saya paling

masuk akal dari deskripsi Kubisme awal yang hampir kontemporer. Apa statusnya?

asersi adalah, apa yang mereka gambarkan, siapa yang dapat dianggap telah menetapkan Ringkasan Picasso,

dan (akhirnya) bagaimana seseorang menilai klaim seperti itu tentang niat, apakah masalah yang akan saya kembalikan?

untuk sekali kita memiliki sesuatu yang konkret untuk dipikirkan.

Satu elemen dalam Brief akan muncul dari fakta bahwa pelukis representasional menyukai

Picasso mewakili realitas tiga dimensi pada permukaan dua dimensi, ini adalah a

 

masalah yang sangat lama memang. Bagaimana seseorang mewakili benda dan orang, meja dan seni?

dealer, bandel tiga dimensi, namun juga positif untuk mengakui

 

bidang dua dimensi kanvas? Bagaimana seseorang membuat kebajikan dari hubungan yang aneh ini?

daripada bermain di apa yang bisa dilihat sebagai permainan mountebank untuk berkreasi di pesawat dan

ilusi kedalaman? Masalah ini terlibat dalam banyak lukisan baru-baru ini. impresionisme memiliki

menawarkan kanvas yang dimainkan pada ketegangan antara permukaan bidang yang diolesi secara terbuka dan

rendering kesan-kesan dari objek yang terlihat yang menekankan pada warna mereka. Matisse

dan yang lain kemudian mengoleskan lebih sedikit dan bermain dengan osilasi antara persepsi

pola warna yang lebih datar pada permukaan gambar dan kesimpulan kami tentang pola

objek representasi. Ada masalah di sini.

Elemen kedua adalah pertanyaan tentang kepentingan relatif dari bentuk dan warna, sekali lagi

masalah kuno dalam melukis dan berpikir tentang melukis. Lukisan impresionis dan lainnya

Lukisan pasca-Impresionis telah membuat banyak hal, baik secara gambar maupun verbal, dari yang utama

pentingnya warna bagi kita, dalam arti warna. Tapi warna adalah kecelakaan penglihatan, a

fungsi dari yang melihatnya bukan kualitas intrinsik dari objek nyata; sedangkan bentuk tidak hanya

nyata tetapi menawarkan keamanan persepsi melalui lebih dari satu indera, karena kita dapat

memahami bentuk tidak hanya dengan penglihatan tetapi juga dengan sentuhan. Lalu bagaimana orang dewasa bisa menghabiskan?

waktu bermain-main dengan warna ketika bentuk dunia objektif tersedia baginya?

Elemen ketiga adalah pertanyaan tentang kesementaraan fiktif dari banyak lukisan. Itu

konvensi (jika memang demikian; saya tidak yakin) bahwa pelukis menawarkan momen

pengalaman itu dipertanyakan, sebagian karena kegelisahan tentang program Impresionisme.

Matisse, misalnya, mengangkatnya dalam sebuah esai tahun 1908. Intinya adalah, tentu saja, itu membutuhkan

seorang pelukis lebih lama dari satu saat untuk melukis gambar: Dibutuhkan berjam-jam atau berbulan-bulan. Mungkin

ada kasus bagi pelukis yang mengakui dalam karakter penggambarannya fakta bahwa

ini adalah catatan keterlibatan persepsi dan intelektual yang berkelanjutan dengan objek

perwakilan? Haruskah seseorang tidak membuat kebajikan, sekali lagi, dari kebenaran, yang tidak kita lakukan

hanya memiliki satu kesan-indra dari suatu objek yang cukup penting untuk kita lukis? Kita punya

memikirkannya, secara analitis tentang bagian-bagiannya dan secara sintetis tentang konstitusi mereka. Kita

telah mempelajarinya dalam cahaya yang berbeda, sangat mungkin, dan dari sudut yang berbeda. Dan—dan

 

Minat Visual yang Disengaja 33

poin penting yang terkandung dalam komentar Braque pada tahun 1908 — emosi kita kurang tentang

objek itu sendiri daripada tentang sejarah keterlibatan pikiran kita dengan objek. ...

'Pengaruh' adalah kutukan kritik seni terutama karena tata bahasanya yang salah arah

prasangka tentang siapa agen dan siapa pasien: Tampaknya membalikkan aktif/pasif

hubungan yang ingin dialami oleh aktor sejarah dan pengamat inferensial

memperhitungkan. Jika seseorang mengatakan bahwa X mempengaruhi Y, tampaknya orang tersebut mengatakan bahwa X

melakukan sesuatu pada Y daripada Y melakukan sesuatu pada X. Tetapi dengan pertimbangan kebaikan

gambar dan pelukis yang kedua selalu menjadi kenyataan yang lebih hidup. Sangat aneh bahwa

istilah dengan latar belakang astral yang tidak sesuai telah memainkan peran seperti itu, karena itu

benar terhadap energi nyata dari leksikon. Jika kita menganggap Y daripada X sebagai agen,

kosakatanya jauh lebih kaya dan lebih beragam secara menarik: gunakan, gunakan, manfaatkan

diri sendiri, sesuai dari, memiliki jalan lain, beradaptasi, salah paham, merujuk, mengambil,

mengambil, terlibat dengan, bereaksi terhadap, mengutip, membedakan diri dari, mengasimilasi diri,

mengasimilasi, menyelaraskan diri dengan, menyalin, alamat, parafrase, menyerap, membuat variasi,

menghidupkan kembali, melanjutkan, merombak, kera, meniru, parodi, parodi, ekstrak dari, mendistorsi, memperhatikan,

menolak, menyederhanakan, menyusun kembali, menguraikan, mengembangkan, menghadapi, menguasai, menumbangkan, mengabadikan,

mengurangi, mempromosikan, menanggapi, mengubah, mengatasi...—setiap orang akan dapat memikirkan orang lain.

Sebagian besar hubungan ini tidak dapat dinyatakan sebaliknya — dalam hal X yang bekerja pada

Y daripada Y bertindak atas X. Berpikir dalam hal pengaruh menumpulkan pemikiran dengan memiskinkan

sarana diferensiasi.

Lebih buruk lagi, itu licik. Mengatakan bahwa X mempengaruhi Y dalam beberapa hal berarti mengajukan pertanyaan tentang

menyebabkan tanpa cukup muncul untuk melakukannya. Lagi pula, jika X adalah jenis fakta yang mempengaruhi orang,

tampaknya tidak ada kebutuhan mendesak untuk menanyakan mengapa Y ditindaklanjuti: Implikasinya adalah bahwa X hanya

adalah fakta semacam itu— 'berpengaruh'. Namun ketika Y telah meminta bantuan atau mengasimilasi dirinya ke or

jika tidak mengacu pada X ada penyebab: Menanggapi keadaan Y membuat disengaja

pilihan dari berbagai sumber daya dalam sejarah keahliannya. Tentu saja, keadaan

bisa cukup peremptory. Jika Y magang di bengkel X abad kelima belas, mereka

akan mendesaknya untuk merujuk ke X untuk sementara waktu, dan X akan mendominasi berbagai sumber daya yang

menampilkan dirinya kepada Y pada saat itu; disposisi yang diperoleh dalam situasi awal ini mungkin

tetap dengan Y, bahkan jika dalam bentuk ganjil atau terbalik. Juga ada budaya — yang paling jelas

berbagai budaya abad pertengahan — di mana kepatuhan terhadap jenis dan gaya yang ada sangat baik

memikirkan. Tapi kemudian dalam kedua kasus ada pertanyaan yang harus diajukan tentang kelembagaan

atau kerangka ideologis di mana hal-hal ini terjadi: Ini adalah penyebab rujukan Y

untuk X, bagian dari Charge atau Brief-nya.

Gambaran kausalitas Humean klasik yang tampaknya mewarnai banyak kisah pengaruh adalah

satu bola bilyar, X, memukul yang lain, Y. Sebuah gambar yang mungkin bekerja lebih baik untuk kasus ini adalah

jadilah bukan dua bola bilyar melainkan lapangan yang ditawarkan oleh sebuah meja bilyar. Di atas meja ini akan sangat

banyak bola — permainannya bukan biliar tetapi snooker atau biliar — dan mejanya adalah meja Italia

tanpa kantong. Di atas segalanya, bola cue, yang mengenai orang lain, bukanlah X, tetapi Y. Apa?

terjadi di lapangan, setiap kali Y mengacu pada X, adalah penataan ulang. Y telah bergerak dengan sengaja,

didorong oleh isyarat niat, dan X telah direposisi juga: Masing-masing berakhir di yang baru

kaitannya dengan susunan semua bola lainnya. Beberapa di antaranya telah menjadi lebih atau kurang dapat diakses

atau bertopeng, kurang lebih tersedia untuk Y dalam pendiriannya setelah mengacu pada X. Seni adalah posisional

permainan, dan setiap kali seorang seniman terpengaruh, dia sedikit menulis ulang sejarah seninya.

Misalkan X adalah Cezanne dan Y Picasso. Pada musim gugur 1906 Cézanne meninggal dan Picasso

mulai bekerja menuju Les Demoiselles d'Avignon. Untuk beberapa waktu Picasso mampu

untuk melihat gambar oleh Cézanne: Secara khusus, dealernya Vollard memiliki kepemilikan besar dan di sana

adalah pameran besar Cézanne di Autumn Salon pada tahun 1904 dan juga pada tahun 1907, ketika ada

selain pameran cat air Cézanne di Galerie Bernheim Jeune. Banyak dari

pelukis baru menggambar pada satu atau lain aspek Cézanne, tidak pernah sama persis. Untuk

 

34 Michael Baxandall

Misalnya, Matisse, yang telah membeli Trois Baigneuses oleh Cézanne dengan mahar istrinya di

1899, baca di Cézanne pendaftaran reduktif dari struktur lokal sosok manusia.

Bacaan Matisse ini digunakan secara khusus sekitar tahun 1900 sebagai sarana untuk membentuk keduanya

dekoratif penuh semangat pada bidang gambar dan sugestif dari jenis yang sangat kolosal

objek representasi. Pada waktunya, pembacaan Cézanne ini diserap ke dalam mode yang kompleks

di mana pembacaan pelukis lain juga aktif untuk Matisse, yang merupakan perujuk eklektik.

Pada tahun 1906–10 Picasso (satu menyimpulkan) melihat Cézanne dalam berbagai cara. Pertama-tama Cézanne

baginya adalah bagian dari sejarah lukisan menarik yang dia pilih untuk disadari dan yang

merupakan Kuasanya. Tapi kemudian, dengan memperhatikan dia, dia membuatnya lebih dari itu. Di sana

adalah berbagai hal Cézannian yang agak umum yang diterima Picasso secara en troc dari budaya, seperti

bagian dari Brief-nya: Seseorang akan menjadi Cézanne sebagai model epik dari individu yang gigih yang

melihat pengertiannya sendiri tentang masalah melukis lebih besar daripada formulasi langsung apa pun

didesak oleh pasar; yang lain mungkin beberapa verbalisasi Cézanne tentang

lukisan—'berurusan dengan alam dalam hal silinder, bola, kerucut ...' dan seterusnya—

yang, dalam bentuk surat kepada Emile Bernard, diterbitkan pada tahun 1907. Tapi kemudian, juga,

Cézanne adalah bagian dari masalah yang dipilih Picasso untuk ditangani: Ada indikasi di

komposisi dan dalam beberapa pose Les Demoiselles d'Avignon bahwa salah satu dari

elemen yang ditangani Picasso di sini adalah rasa masalah yang ditinggalkan oleh gambar-gambar Cézanne

bathers, perasaan bahwa ini adalah sesuatu yang harus diatasi. Tapi sekali lagi, dan sangat jelas, Picasso

juga pergi ke gambar Cézanne sebagai sumber yang sebenarnya, di suatu tempat dia bisa menemukan cara untuk

akhir, alat yang bervariasi untuk memecahkan masalah. Soal bagian Cézannian—mewakili

hubungan antara dua bidang terpisah dengan mendaftarkannya sebagai satu superplane kontinu—I

telah disebutkan, tetapi ada hal-hal lain yang juga dianggap Picasso miliki

diadaptasi dari Cézanne: misalnya, sudut pandang yang tinggi dan terkadang bergeser yang merata

keluar pada susunan bidang gambar dari objek yang secara fenomenal surut secara mendalam. Untuk Picasso,

aspek yang berbeda dari Cézanne adalah apa 'Span!' dan angin samping dan prinsip kantilever

dan baja Siemens adalah untuk Benjamin Baker — atau seperti, dalam apa yang muncul sebagai milik saya

akun yang terlalu disederhanakan dan skema yang berlebihan, saya menggambarkannya sebagai ke Baker.

Untuk meringkas semua ini karena Cézanne mempengaruhi Picasso akan salah: Itu akan mengaburkan

perbedaan dalam jenis referensi, dan itu akan menghilangkan elemen yang bertujuan aktif dari

Perilaku Picasso kepada Cézanne. Picasso bertindak pada Cézanne dengan cukup tajam. Untuk satu hal, dia

menulis ulang sejarah seni dengan menjadikan Cézanne sebagai fakta sejarah yang jauh lebih besar dan lebih sentral

pada tahun 1910 daripada pada tahun 1906: Dia menggesernya lebih jauh ke dalam tradisi utama

lukisan Eropa. Lagi pula, referensinya ke Cézanne sangat tendensius. Sudutnya pada

Cézanne — untuk kembali ke gambar meja biliar — adalah yang khusus, terpengaruh antara lain

hal-hal dengan nya telah disebut juga seni lain seperti patung Afrika. Dia melihat dan

mengekstrak ini daripada itu di Cézanne dan memodifikasinya, sesuai dengan niatnya sendiri dan

ke dalam semesta representasinya sendiri. Dan sekali lagi, dengan melakukan ini dia berubah selamanya

cara kita dapat melihat Cézanne (dan patung Afrika), yang harus kita lihat sebagian terdifraksi

melalui pembacaan istimewa Picasso: Kita tidak akan pernah melihat Cézanne tidak terdistorsi oleh apa, dalam

Cézanne, melukis setelah Cézanne menjadi produktif dalam tradisi kita.

'Tradisi', omong-omong, saya anggap bukan semacam gen budaya estetis tetapi

secara khusus membedakan pandangan masa lalu dalam hubungan aktif dan timbal balik dengan a

mengembangkan seperangkat disposisi dan keterampilan yang dapat diperoleh dalam budaya yang memiliki pandangan ini.

Tapi pengaruh saya tidak ingin berbicara tentang.

Review    : 

Intentional visual interest, Menurut saya ingkatnya seperti saya sengaja atau niat untuk membuat karya visual / membuat karya berupa gambar dengan makna, filosofi atau tujuan gambar ini di buat untuk siapa yang terkandung di dalam gambar tersebut, tetapi terkadang niat yang saya lakukan tidak sesuai dengan kenyataannya. Conntoh kasusnya, misal saya ingin membuat sebuah gambar abstrak yang memiliki makna kesengsaraaan yang saya tuju untuk orang miskin, tentu ketika ada seseorang yang memiliki banyak harta dan hidupnya serba kemewahan, makna dari gambar yang saya buat tidak akan terasa oleh orang tersebut,namun saya rasa semua itu hanyalah msalah sudut pandang saja, setiap orang memiliki sudut pandang dalam menerjemahkan sebuah gambar.

Genre sering menjadi kasus yang pertama dan keterampilan sering menjadi kasus yang kedua. Setiap orang memiliki kesukaan yang berbeda-beda, si A suka gambar yang abstrak, sedangkan si B suka gambar yang realistis, ketika si A melihat karya realistis mungkin akan merasa bahwa gambar itu biasa saja walaupun orang yang membuat gambar tersebut sudah sangat mahir dalam membuat gambar realistis.

Sebaliknya, ketika si B melihat karya abstrak mungkin akan merasa bahwa gambar itu biasa saja walaupun orang yang membuat gambar tersebut sudah sangat mahir dalam membuat gambar abstrak, hal ini sangat wajar dan perbedaan akan selalu ada.